Rooke Time No 58 [september 2008: : Det finns ett före konstnärskapet / Bengt Rooke]

Konstverket är ett påstående, en estetisk och etisk utsaga, därför att det är en artefakt eller ett av människan medvetet skapat upplevelsetillstånd att verka i såväl den privata sfären som i det offentliga rummet. Detta oavsett vad konsten i övrigt är eller icke-är som sådan.

Den konstnärliga handlingens innehåll och mening har att bedömas för sig, dess tekniska och sammanhangsmässiga utformning ur en annan. Den förra har att bedömas ur ett tänkandets aspekt som en språklig entitet i sitt tidsliga och konstteoretiska samanhang, det senare ur den sociala händelsens perspektiv som är konstkritikerns arbetsfält: att främst informera åskådare, läsare och lyssnare om konstens humanistiska betydelse genom att bidra till en bättre och fördjupad estetisk upplevelse, men givetvis också att informera om det övergripande sammanhanget i det konstnärliga påståendet.

Men det finns ett före konstverket – konstnären.
Och det finns ett före konstnärskapet - hur ser detta ”före” ut? Vad är det som gör att en ung människa söker sig till konstnärskapet?

Vad är det för bevekelsegrunder, ambitioner, mål och medel som styr och möjliggör drömmen att förverkliga och förtydliga något om den verklighet som vederbörande anser sig ha företrädesrätt till att genom sin konstnärliga verksamhet påstå något nytt om – ett något som tidigare inte blivit tillräckligt tydliggjort?

Vad är det för ett påstående som skall formuleras som inte gjorts – eller som tidigare inte funnits - kanske genom ett nytt medium som därför kräver ett nytt konstnärskap och som vederbörande därför är berett att axla? – eller för den delen är kunnig och erfaren nog att ta itu med att påstå som relevant för omgivningen att beakta?

Vad föregår denna process i vilken framtiden måste vara nutiden?, vilken kunskap ligger (eller borde ligga) bakom verket?, hur är denna kunskap inhämtad?, och vilken erfarenhet är det fråga om som här har att skänka mottagaren en ny tolkningsram åt en mer eller mindre oförstådd verklighet?

I kapitlet ”Det digitala fältet – produktionsvillkor i förändring” i antologin ”Visuella markörer” (som är en vänbok till professor Lena Johannesson, Göteborg), formulerar Gary Svensson frågeställningen på följande sätt: ”En fråga som intresserat mig är hur konstnärsrollen påverkats av nya produktionsvillkor. Låt mig ta ett exempel: Alla känner till hur arbetsprover varit det historiskt gängse förfarandet vid antagning till högre konstnärlig utbildning men i dag är det möjligt att antas på andra meriter. För hur skall man förhålla sig till arbetsprover i vår tid? Hur ser hantverket ut? Med bakgrund i kanske samhällsvetenskap eller programmering arbetar i dag konstnärer som forskare och exploatörer.”

En fransman vid namn Chamfort menade på sin tid att ödet är ett öknamn på försynen.
Detta är en av de enkla och självklara aforismer som skapats för att mildra den obehagliga sanningen att ödet ofta spelar en betydande, för att inte säga förhärskande roll i människornas göranden och låtanden.
Och ändå är den kanske inte helt och hållet oförsvarlig. Det kan nämligen inte undvikas att ödet emellanåt arbetar med ett slags haltande konsekvens, som lätt kan förväxlas med en målmedveten försyns verksamhet.

Historien om att bli konstnär kan vara ett exempel på att så kan vara fallet. Bara omständigheten att en ung människa över huvud taget kan få en begriplig kännedom om att det som kallas konst skulle ha en meningsfull existens för vederbörande kan förefalla märklig.
Att den unga människan sedan också ägnar en myckenhet tid åt att tränga in i konstens dunkla historia (och förhoppningsvis också den verkliga), så att vederbörande slutligen befinner sig i en situation där den besynnerliga publika konstens smak för såväl inomhus- som utomhusdekorationer är att tacka för både ett liv som offentlig person, och för ett aktivt liv över huvud taget; ett sådant förlopp kan inte verka annat än förskräckande och förbryllande om det är försynen som styr.

Men om och när sådana omständigheter betraktas i förhållande till allt övrigt runt tillblivelsen av konstnärskapet, är det svårt att inte helt och hållet hemfalla åt en viss vidskeplighet. Blotta orimligheten i sådana omständigheter borde för all framtid utesluta användandet av ord som ”ödet”, ”tillfällighet” och ”försyn”.

För den som förtvivlar över dessa (eventuella!) sakernas tillstånd inom konstvärlden kvarstår dock som tröst, att om det finns något sådant som en icke-mänsklig och okontrollerbar ordning så tillämpas den likväl ofta aningslöst, och ibland också okunnigt och med en maktlöshet som visar sig som minst av allt tillförlitlig - och, förutom orimlig, som regel framstår den som sådan med stor tydlighet för den införstådde och skärskådande.
Valet i det anförda scenariet av ett sådant konstens verktyg kan förefalla näst intill obegripligt, men det saknas sannerligen inte belägg för liknande i verkligheten.

Om man använder en samhällsvetenskaplig terminologi då man granskar den konstnärliga verksamheten, skulle konsten kunna betraktas som ett av två fenomen; antingen som ett holistiskt fenomen enligt vilket helheten är något mer än summan av delarna, eller som ett metodologiskt individualistiskt fenomen.

Som logisk, metafysisk och kunskapsteoretisk uppfattning innebär holismen att helheten är primär i förhållande till delarna och att delarna måste förstås utifrån helheten snarare än tvärtom. Som metodologisk uppfattning innebär holismen att kollektiva storheter som stater, folk eller klasser inte kan förklaras enbart med hjälp av antaganden om individerna.

Skulle emellertid konsten förklaras genom motsatsen: som en metodologisk individualistisk ståndpunkt, står denna i motsats till holism och realism; den hävdar att alla försök att förklara samhälleliga makrofenomen, t.ex. gruppbildningar, institutioner och sociala strukturer, bör förkastas om de inte är uttryckta i eller åtminstone möjliga att återföra till fakta om individer, såsom deras beslut, motiv, handlingar och attityder.

I våra dagars samhällsvetenskap och massmediaspråk är ordbildningshistorien bakom termer i och för sig inte viktig. Det väsentliga för en analys är begreppsbildningen. Det handlar om empirisk semantik, om den betydelse som de nämnda orden har.

Ethnos är ett grekiskt ord för folk. Inom samhällsvetenskapen används ordet ”ethnie” som beteckning på en grupp, som definieras genom kulturella kännetecken, vilka skiljer den från andra grupper, och där medlemmarna i gruppen är medvetna om skillnaderna.
Det är därför inte orimligt att föreställa sig att begreppet´den institutionella ”konstvärlden”´i någon mening är just en sådan grupp.

I sin stillistiskt lågmälda men alldeles lysande bok som avhandlar ämnet: ”Konst i kontext” skriver Bengt Lärkner i kapitlet ”Mästerverk finns dom?” under rubriken: ”Vad är kvalitet?” bl a. följande:
”Hävdar man […] att ett föremål egentligen inte har någon existens som konst annat än genom de teorier och kunskaper som omger det och genom den konstvärld som pekar ut det såsom varande konst, hamnar man ofrånkomligen i ett resonemang av typen ”Vad kom först, hönan eller ägget?”. Som Jeanette Emt och Göran Hermerén påpekat förutsätter nämligen konstvärldsbegreppet att konstverket måste ha funnits före den sociala konstruktionen konstvärlden.”

Lärkner avslutar avsnittet:
”Även om konstens institutioner trots allt under hela 1800-talet försökte hålla liv i den äldre konstteorins föreställningar om mätbara tekniska och andra kvaliteter, kom konstakademiernas och museernas verksamhet att genomsyras av tron på den estetiska upplevelsens centrala roll för att höja människan till en högre civilisatorisk nivå.

Denna föreställning om konstens förädlande verkan levde i hög grad kvar långt in på 1900-talet och avspeglas på många sätt i den kulturpolitik som förts – och på sina håll fortfarande förs – i såväl diktaturer som demokratier i västerlandet.”

I den avslutande artikeln i ”Konst i kontext”, betitlad ”Känsla och förnuft”, skriver Bengt Lärkner:
”Även om ingen på länge har odlat föreställningen att estetisk känsla är en medfödd egenskap hos vissa människor, lever åtminstone på sina håll uppfattningen att en sådan estetisk känsla existerar, är möjlig att förvärva och tillika är något eftersträvansvärt.

Detta inte bara bland antroposofer och i diverse New Age-kretsar, utan paradoxalt nog kan det tyckas, också i politiska grupper som omhuldar det bildningsideal som utgår från upplysningsfilosofin.

Tron på konstens och kulturens förädlande inverkan på människan löper som en röd tråd genom statliga utredningar och kulturpolitiska beslut i till exempel Sverige och ligger till grund för folkrörelsernas och studieförbundens verksamheter.”

Förordet till ”Konst och kontext” inleds med: ”De artefakter, handlingar eller idéer, som vi i den västerländska kulturkretsen har valt att kalla konst, är givetvis alltid kopplade till en kontext. Med detta kan man avse det sammanhang de tillkom i och de förutsättningar de uppstod ur, men också de tolkningsramar som gällt vid olika punkter på den historiska tidsaxel eller de fysiska omgivningar i vilka de exponerats eller presenterats och de emotionella och intellektuella gensvar de då har mött. Det är ingen överdrift att hävda att kontexten i dess olika betydelser är helt avgörande för vårt utpekande av något såsom varande konst.”

Detta är givetvis fullkomligt korrekt, samtidigt som det i sin undertext pekar på behovet av inte bara studiet av konsthistorien utan även nödvändigheten av kunskap om den allmänna historien; för förståelsen av modernismens framväxt och uttryck i sin tid är det därför ställt utom allt tvivel nödvändigt med en bred insikt i det moderna Europas nutidshistoria.

”Det förflutna kan vi bara komma åt genom att tolka de efterlämnade spår som finns. Vad vi ser beror dessutom på vilka begrepp vi har att strukturera verkligheten med.”
Så skriver Kristian Gerner på ett ställe i början av sin initierat lärda och utomordentligt läsvärda ”Centraleuropas historia”.

Han fortsätter: ”Spåren från det förflutna kan beskrivas som tecken, och historien som en text, men en text utan författare. Den distinktion som den italienske filosofen och semiotikern (teckentydaren) Umberto Eco har gjort mellan olika slag av avsikter eller intentioner är relevant när det gäller att kunskapsteoretiskt positionsbestämma historieskrivningen. Eco konstaterar att diskussionen om tolkning vanligen rört huruvida man skall försöka hitta upphovsmannens intention eller huruvida läsarens uttolkning utifrån sina intentioner är det som ger texten mening.

Men det finns en tredje möjlighet. Den kallar Eco för textens intention.
Den kommer fram i vad han kallar textens semiotiska strategi, det sammanhängande system utan motsägelser man kan finna i textens begrepp och relationerna mellan dem. Eco uttrycker detta med orden, att varje läsning är en komplicerad transaktion mellan läsarens kompetens, dennes kunskap om världen, och den kompetens en speciell text tar för given i sig. […]”

Denna syn, här applicerad på den allmänna historieskrivningen, gäller givetvis också konsthistorien vid beskrivningen av konsten i dess kontext.

Kristian Gerner skriver i förordet till ”Centraleuropas historia”:
”Min bok representerar en dekonstruktivistisk och konstruktivistisk, det vill säga postmodern hållning till historien. […]
Den vetenskapligt användbara kärnan i en postmodern analysinriktning är vad jag vill kalla det relationistiska perspektivet.

Det bygger på övertygelsen att vi bara kan uppfatta det som vi har begrepp för och att de frågor vi ställer vänder uppmärksamheten mot en del av verkligheten och utesluter andra delar från synfältet.

Givet begreppen och synfältet gäller kriterier som relevans, sanning och falskhet. Min metod bygger på att använda olika begrepp och ställa frågor från olika perspektiv. Den kronologiska ordningen är därför inte den enda principen för struktureringen av framställningen.

Postmodernismen är en reaktion på ett reellt dilemma, nämligen den osäkerhet om värden och normer som katastroferna under 1900-talet har betytt för den västerländska intelligentsian.”

Bengt Lärkners slutord i ”Konst i kontext” är: ”[…] förnuft utan känsla är lika illa som känsla utan förnuft. Och kanske är denna hållning den enda rimliga och försvarbara i den komplexa och osäkra värld vi lever i.”

Liksom Lärkner med sin akademiska placering och med dess med nödvändighet rikligt refererande stilhorisont ”avspeglar några av författarens specifika intresseområden – estetik och konstteori, bred kulturanalys samt den visuella kulturen och dess historiska rötter” - är mina intressen motsvarande, men sedda ur konstnärens något annorlunda och mer påstående perspektiv, vilket därtill till dels också är baserat på den egna praktiken, men med samma önskan ”att texterna förhoppningsvis [skall] kunna fungera som en inspiration och i någon mån vägledning för konstvetarstudenter”, och för min del också – för potentiella kandidater till det reella konstnärskapet.

Bland yngre forskarstuderande och forskare inom begreppet visuella studier, vilket de anser vara ett ”nytt interdisciplinärt” forskningsfält inom konstvetenskapen, har det under senare tid blivit inte helt ovanligt att laborera med begreppet ”den andre” som den osynliga men ständigt närvarande motsatsen (vilken de menar vara tidigare utesluten).

Personligen har jag som konstnär aldrig uppfattat begreppet såsom varande utan daglig närvaro: ”den andra personen eller duet, som jaget står emot i ett samtal”, eller som ”det andra självmedvetandet, som man i erkännandet av, ser sig själv i”.

Min personliga ”den andre” står i direkt proportion till det estetiska i det fysiskt upplevda - och till dess etiska meningsfullhet i vad som sker intellektuellt i dess förlängning – och i konsekvens med denna förlängning – vad som därefter sker ”i verkligheten”.

Efter reflexion över min egen praktik som konstnär, är det min mening att verkets estetiska värde i sig, ligger i det omedelbara ställningstagandet till tinget eller händelsen som den konstnärliga handlingen ställer mig inför som åskådare.

Inom den sociala institution som kallas konstvärlden står min personlige ”den andre” i direkt proportion till verkets (om än ibland korta) fysiskt estetiska framträdande - och dess etiska och därför verkliga värde bortom dess enbart fysiska form - som en utsaga för vad verket i sin förlängning har att åstadkomma på det intellektuella planet – med en undertext av att vilja nå längre än så; verket har sitt avgörande värde i vad det vill, eller vad det rent faktiskt kan uträtta i ”det verkliga” livet.

Då konsten har en sådan funktion – vida bortom att vara enbart snygg inredningsdesign i humaniorahem eller snygga grejer för branschens och marknadens behov vilket den understundom tenderar att framstå som; då måste man ställa sig frågan: hur skall konsten med en vidare, social och intellektuell funktion formuleras och gestaltas för att nå detta syfte – vilket jag är helt övertygad om är konstens.

Om konsten skall ha en funktion bortom konstnärens psykoanalytiska navelskådande genom ett mer eller mindre avbildande av ”den inre verkligheten”, ”den transcendentala verkligheten”, eller genom en mer eller mindre abstraherad bild av den så kallade ”reella verkligheten” måste det ställas höga krav på den; konsten som funktionell kraft kräver väsentligt mycket mer än ett så vagt specificerat kriterium som konstnärens och hans verks popularitet hos publiken – om nu detta ens kan vara förenligt med konstens funktion som sådan.

Om konsten skall ha någon verklig funktion värd att notera som norm gäller att den inte återger eller ens försöker skildra verkligheten – det gäller att skapa den – inte enbart mångtydigt ur konstnärens personliga sfär, utan genom ett intellektuellt ansvarsfullt granskande av det meningsfulla i existerande strukturer – inte frikopplat från estetiken – utan med ett så övergripande idémässigt innehåll att konstnären ställer stora krav på betraktaren – liksom givetvis, och i än högre grad, på sig själv.

Har konstnären personligt övervägda synpunkter på rådande etiska och estetiska förhållanden och har idéer och föreställningar om förtydligande eller förändringar, och därtill har uttrycksmöjligheter – då har konstnären, sin titulatur rättmätig, också skyldighet både mot skeendet här-och-nu (och möjligen det framtida), mot offentligheten, och mot sig själv – att uttrycka dessa synpunkter som utsagor genom sin konstnärliga verksamhet.
För att detta uttryck skall vara verkningsfullt gäller det att med raffinemang och genom kunskap förena den estetiska och etiska föreställningsvärlden med den sociala strukturen, och att det råder en betydelsefull tydlighet och öppenhet vid åskådliggörandet av utsagan.

Som en parentes möjligen, men dock i sammanhanget viktig nog, kan en verktitel givetvis vara en del av konstverket (även om konstverkets titel understundom kan framstå som en myt spunnen kring tomhet) – men det är verkets själva fysiska påtaglighet som initialt kan rubba den egna omedelbara och ”den-nödvändige-senare-åskådarens” rådande självsyn, som man ju som konstnär har för avsikt att nå fram till och beröra.

Funktion får verket genom att inte tillåta att det glider undan varken konstnären eller åskådaren, att konstnärens uttryckta föreställning, den ursprungliga idén som utsaga inte är falsifierbar, och att detta uttryck medverkar genom sitt drabbande till något slags förändring hos ”den-senare-åskådaren” i förlängningen av den direkta kontakten med konstverket. Då har verket funktion och mening som konst.

© 2008 Bengt Rooke och Rooke Time
Artikeln får citeras om källan anges